Nun kommt der Freiheit grosser Morgen

Jürgen Lodemann (1936) is one of the most well-known Lortzing specialists in the world. In 1998 he contributed to the first performance of the restored Regina in Gelsenkirchen. In 2001 - a double Lortzing-year - he published "Lortzing - Gaukler und Musiker"( ISBN 3882437332); in my opinion the ultimate Lortzing-biography.
I feel very proud that mr. Lodemann has given me special permission to publish the following article on this website. It is in German, but an English translation is provided here in pdf.
- George Overmeire

Jürgen Lodemann: NUN KOMMT DER FREIHEIT GROSSER MORGEN

Lortzings einzigartige Arbeiter- und Freiheits-Oper „REGINA“ von 1848

Seit die Besinnung auf das allgemeine Menschenrecht zum Schlüsselbegriff wird auf einem von Glaubenswahn strapazierten Planeten, erscheint ein Kunstwerk wie die unbekannt gebliebene Oper „Regina“ von 1848 nicht nur als tönendes Industrie-Denkmal, sondern in ihrer verblüffenden Aktualität einzigartig. In dieser Menschenrechts-Oper geht es um Terror, um Selbstmordterror.

Ausgerechnet Lortzing? „Regina“ wurden getextet und komponiert von einem, der in Deutschland lange beliebt war als Autor von Spielopern wie „Zar und Zimmermann“, „Wildschütz“ oder „Undine“. Albert Lortzing (1801 bis 1851) war im deutschen Sprachgebiet 150 Jahre lang der meist inszenierte deutsche Opernmacher, ohne dass bis heute der Blick frei wurde auf sein Bedeutendstes, auf seine Arbeiter- und Freiheits-Oper, entstanden 1848, in den einzigen Monaten seines Lebens ohne Polizei, ohne Zensur. In „Regina“ verlässt er seine frühromantische, seine volksliedhaft filigrane Ensemblemusik, da bäumt sich sein Musizieren auf zu Trotz und Zorn – zu frühromantischem.

Der Schauspieler und Sänger Lortzing kam aus einer Theaterfamilie, Cousine Caroline Lortzing spielte im ersten „Faust“ in Weimar das „Gretchen“, unter Goethes Direktion. Als ungewöhnlich „arbeitsam“ wird Lortzing geschildert, fleißig in fast allen Bühnen-Berufen, er war der erste in Deutschland, der die Texte seiner Opern selber schrieb, noch vor Wagner. Und er war der erste, der eine aktuelle politische Situation zur Handlung einer abendfüllenden dramatischen Oper gemacht hat – die bis heute fast niemand kennt. „Regina“ hatte er 1848 in Wien beendet, da war in Wien auch der deutsche Revolutionsversuch am Ende. Was wie ein frühes Lehrstück konzipiert war, kam zu Lortzings Lebzeiten nie auf eine Bühne, authentisch erst 150 Jahre später, für kurze Zeit in Gelsenkirchen (Regie Peter Konwitschny). „Regina“ ist – authentisch – nirgends zu hören und zu sehen.

Wenn 1848 der Vorhang aufgehen sollte, dann, so verlangte der Librettist und Komponist, hätte man „rauchende Schlote“ sehen sollen, Arbeiter „in großer Aufregung“. Ausdrücklich „Fabrik-Arbeiter“. In der „Großen“ Oper agierten bekanntlich Fürsten und Adel, Gestalten der Mythologie, der Geschichtslegenden, Hauptfiguren waren auf keinen Fall Leute der Unterschicht. In „Regina“ zum ersten (und einzigen) Mal: „Fabrik-Arbeiter“.

Der Beginn der Oper ist nichts weniger als ein spontaner Arbeiter-Streik, ohne dass dies Wort damals existierte. In der Fabrik hat es offenbar Spannungen gegeben, Ärger zwischen denen da oben und da unten, so dass gleich zu Beginn nur eine Lappalie genügt, um die Stimmung explodieren zu lassen. „Herr Simon“, der Fabrikbesitzer, wird von einer Geschäftsreise zurückerwartet, ein subalterner Abteilungsleiter hat die Idee, dem „Herrn“ zuliebe was Nettes vorzubereiten zum Empfang, Blumen oder so, doch nun reicht es ihnen, den Arbeitern, kaum ist der Vorhang offen, werfen die alles hin, verweigern die Weiterarbeit. „Wir wollen nicht! / Wir wollen nicht! / Was hätten wir davon! / Auch noch besondere Liebespflicht / bei solchem kargen Lohn! / Wird unser Fleiß nicht anerkannt, so rührt auch keiner eine Hand!“

Ganz offensichtlich ein „Lohn“-Streik, ein spontaner, auf den Bühnen der erste und einzige. Diese Arbeiter wenden sich 1848 noch gegen bürgerliche Kriterien: „Liebespflicht“ spottet Hohn dem Elend des „kargen Lohns“. Man muss lange suchen, um in Opern annähernd Ähnliches zu finden. Am Beginn von Mozart/Da Pontes „Don Giovanni“ (Lortzings Lieblingsoper, er sang den Juan, er dirigierte das Werk) will der Diener die Abenteuer des Liebeswüstlings nicht mehr mitmachen, „ich will nicht länger dienen“, singt der Diener. Mit einem Goldstück lässt Leporello sich kaufen. In „Regina“ murrt 1848 kein widerborstiger Einzelner, da meutern sämtliche Choristen – die „Fabrik-Arbeiter“, eine komplette Belegschaft tritt in den Ausstand.

Eigentlich hätte man bei Lortzing schon immer damit rechnen können, dass die da unten nicht nur ständig gut gelaunt und fidel die Spiele eröffnen, eigensinnig waren sie schon immer. In „Zar und Zimmermann“ (1838) sangen sie „besser wird es uns gelingen, wenn wir ganz alleine singen“, setzten das Stadtoberhaupt (als Chorleiter) ab und verhöhnten den Politiker. Im „Wildschütz“ (1842) haben die da oben am Ende allesamt als Wildschützen Böcke geschossen. „Der Waffenschmied“ (1846) durfte erst Jahrzehnte nach Lortzings Tod auf die königliche Berliner Bühne, weil man das Stück, wie es heute hieße, für unterschichtlich hielt, sein Waffenschmied ist lieber Arzt und die Frauen singen „Wir sind übel dran“ oder „Welt, du kannst mir nicht gefallen“. Und im Finale hört man: „Der Rat der Stadt fürchtet einen Aufstand.“ Nach solch einer Bemerkung tritt auf der Bühne gerne eine erschreckte Stille ein, in der DDR kam es in diesen Momenten zu leisem Gelächter im Publikum und dann (Regie: Peter Konwitschny) zu vorsichtigem Szenen-Beifall – in Leipzig 1986 – in dem Haus, an dem sie wenig später vorüberzogen, die „Montagsdemonstrationen“.

Bei Lortzing ist das Volk (laut Heine „der große Lümmel“) stets hoch aktiv, und seine Spiele begannen schon immer mit Arbeit. Im „Waffenschmied“ wird geschmiedet, in der Zaren-Oper zimmern Werft-Arbeiter ein Schiff („Handwerksmann hat seine Plagen“), in seiner Schuster-Oper „Hans-Sachs“ (aus der Wagner detailliert seine „Meistersinger“ entwickeln wird) sind Schuhmacher beim Besohlen und singen, wenn Nürnbergs Stadtoberen den Falschen ehren, „Das ist ungerecht!“. 1848, wenn Handwerksstuben zu verschwinden beginnen zugunsten von Fabriken, Massenarbeit und Maschinen, sind es in „Regina“ nicht mehr Handwerker, sondern „Fabrik-Arbeiter“, die sind es Leid und werfen alles hin: „Wir wollen nicht!“ Und wenn dann der subalterne Abteilungsleiter reagiert mit „pfui!“ und „Undank!“, singen die Kerle in authentischem Ton und Wort von 1848: „Arbeit erheischet Lohn und Brot / umsonst ist nur allein der Tod! / Von Dank kann nie die Rede sein / setzt man des Leibes Kräfte ein / zahlt man dafür zur rechten Zeit / ist’s nur verfluchte Schuldigkeit! / Drum bleiben alle wir dabei: / Wer unsern Fleiß nicht anerkannt / für den rührt keiner eine Hand! / Keiner ! Keiner! / Wir wollen nicht! wir wollen nicht!“ – ein erster Text aus der Arbeitswelt. Freilich noch mit „Fleiß“ und „des Leibes Kräften“, aber dafür pünktlich zu zahlen, ist „nur verfluchte Schuldigkeit“.

Die Oper „Regina“ präsentiert nicht nur Aggressivität einer neuen Schicht, sondern öffnet auch einen frühesten Blick auf die Strukturen kommender Großbetriebe. Denn nach dem „Undank“-Gestammel des kleinen Vorgesetzten erscheint der Hauptabteilungsleiter oder Prokurist. Diese „Herr Richard“ war einst selber Arbeitsmann und erkundigt sich beim Unterabteilungsleiter. Der nennt die Arbeiter „Völkchen“, will dem Chef umständlich schildern, was vorgefallen ist, da fällt ihm das „Völkchen“ ins Wort und nutzt die Chance, auf den Putz zu hauen in markantem Übergang vom Sozial- zum Politprotest: „Es handelt sich um höhern Lohn / es handelt sich um noch weit mehr / denn allzu lang und allzu sehr / treibt man mit uns dies arge Spiel / beschlossen ist, zu Ende sei / die Knechtschaft und die Tyrannei! / Wir werden Recht uns jetzt verschaffen / wenn nicht mit Worten, dann mit Waffen!“

Wer dies heute öffentlich skandieren würde – wenn nicht mit Worten, dann mit Waffen – stieße auf geballte Staatsgewalt. Schon 1848 formuliert Lortzing nichts weniger als die Radikalität, die inzwischen „Terrorismus“ heißt. Im berühmten März 1848 rufen seine Arbeiter nach Waffen, wiederholen diesen Ruf, schmettern ihn ganze fünfmal hintereinander.
Dummerweise haben Musikwissenschaftler, kaum hatten sie diese Worte und Noten in Lortzings Handschrift entdeckt (man findet die Partitur in der Berliner Staatsbibliothek Unter den Linden, seit kurzem gibt es sie authentisch gedruckt bei RICORDI), da erschraken die „Lortzing-Kenner“, zumeist Freunde fröhlicher Spielopern des sogenannten Biedermeier, und nutzten für „Regina“ das Wort „Revolutions-Oper“ – das hat die Entdeckung der Oper bis heute blockiert. Als „Revolutions-Oper“ hatte sie nach 1848 keine Chance, auch nicht im wilhelminischen Untertanenstaat, wo sie brutal entstellt wurde. „Regina“ ist etwas viel Komplizierteres, eine Freiheits-Oper, verkündet statt Radikalität und Gewalt freiheitliche Vernunft, Menschenrechte, Ausgleich der Interessen. Auch die linke Seite des Politspektrums war unzufrieden mit diesem Stück, 1951 wurden in einer folgenreichen Rostocker Inszenierung Lortzings Freiheits- und Menschenrechts-Gesänge gefälscht, auch die Platten-Version der DDR (die noch heute kursiert) änderte und ließ weg, die linken Oberen hatten erkannt: „In Sachen Revolution bleibt dies einzigartige Werk überaus unsicher.“

Und so blieb, was der Theaterkünstler und Demokrat Lortzing spielen wollte, bis heute unbekannt. Dabei singt nun der junge Richard den aufmüpfigen Arbeitern eine ausführliche Arien-Antwort, und diese Arie und nicht etwa die wilden Anfangs-Eruptionen sind die „Regina“-Botschaft. Der Tenor erklärt: „Frei geboren sind wir alle!“ Im ersten Text-Entwurf hat Lortzing die Worte „frei“ und „alle“ unterstrichen, ja, auch alle. Es ist unbekannt, ob Lortzing je auf einer Schule war, woher er sein Wissen hatte und seine Ideen, auf einer Akademie war er nie. Als er elend endete, besaß er nur eine große Familie, Schulden und alte Partituren. Seine Vorfahren waren Lederhändler, Abdecker und Scharfrichter – doch selbst einer wie er wusste, dass bei der Erklärung der Menschenrechte das Wort „allgemein“ rasch ignoriert wurde, „allgemeine Erklärung der Menschenrechte“ hätte heißen sollen, sie gelten für alle, ohne Unterschied von Klasse, Rasse, Religion, Nation. Das Gegenteil wurde bekanntlich praktiziert, auch mit der Guillotine. Und heute liefern weltweit Gräuel Gründe, an die frühen Formulierungen zu erinnern: allgemeines Recht – für alle, dick unterstrichen.

Richards beschwörende Arie „frei geboren sind wir alle“ geht weiter: „Seid ihr bedrückt, Recht soll euch werden! / Denn leiden soll kein Mensch auf Erden – “ und dann appelliert „Herr Richard“ (so nennt Lortzing in einem Brief auch den jungen „Richard Wagner“) an „Verstand“, an Besonnenheit. „Es treiben Sturmeswogen nimmer das Schiff gefahrlos an den Strand“, das kommt dreimal. Richard lobt gar den abwesenden Fabrikanten Simon, weil der sich sozial gekümmert habe um jeden einzelnen Arbeiter, er schildert Fälle sozialer Hilfe durch diesen Chef, preist diesen Frühkapitalisten als „Besten von der Welt“. Das ist, als zeichne Lortzing hier ein Bild von der damaligen Realität „Krupp“, jenes Patriarchen, der sich bekanntlich ebenfalls klug sozial verhielt, der aber Streik und dergleichen auf seinem Terrain nicht duldete.

All diese Erstmaligkeiten der „Regina“ sind für mich Grund, zu hoffen, dies einzigartige Stück gehörte irgendwann zum ständigen Repertoire wenigstens der großen Opernhäuser in der Fünf-Millionen-Zwölf-Großstädtestadt Ruhr, spätestens 2010, dann ist das Revier „Europas Kulturhauptstadt“. Die gigantische Bochumer Jahrhunderthalle wäre ein optimaler Tatort. Simon heißt der Fabrikchef, den Namen bezog Lortzing tatsächlich aus der Region, die heute Nordrhein-Westfalen heißt, als junger Tenor, Schauspieler und Publikumsliebling agierte er in Köln, Bonn, Aachen, Düsseldorf, oft auch in Elberfeld und Barmen, wo an der Wupper um 1820 die Fabriken der Firma Simon standen: Eduard Simon war 1848 einer der Parlamentarier der Paulskirche, des ersten deutschen frei gewählten Parlaments, Simon gehörte zur Gruppe der freiheitlich Sozialen.

Schon Jahrzehnte bevor sich in Deutschland die entsprechenden Parteien gebildet hatten, begegnen in der Eingangsszene zur Arbeiteroper „Regina“ Kräfte und Denkweisen, aus denen sich die Spaltung der Linken entwickeln wird, die Spannungen zwischen Radikalität und Besonnenheit, am Ende die Uneinigkeit, die 1933 in der Ohnmacht endete, die bestens beschrieben wurde auf den tausend Seiten „Ästhetik des Widerstands“ des Peter Weiß, in dieser exemplarischen Biographie eines Arbeiters im 20sten Jahrhundert.

In dieser frühen – offenbar viel zu frühen – politischen Oper „Regina“ kommt es exakt zu dieser Zertrennung der Kräfte – ein größerer Teil der Arbeiterschaft folgt den Vernunft-Argumenten des Richard, der sie mahnt, einen „milden Weg“ zu gehen, „Verstand“ zu nutzen, er, Richard, werde sich für die Belange der Arbeiter einsetzen und ihr Fürsprecher sein: „bei des Gewissens Wache!“ Zum Wort „Wache“ wird der Vokal „a“ zur lang ausgehaltenen hohen Fermate, das wird zum Tenor-Signal, zu einem ersten markanten Einsatz für die repräsentative, die stellvertretende Demokratie. Gegen Fraktionszwänge. Mit „Gewissen“.

Die meisten Arbeiter gestehen, dass sie so wild nur deshalb waren, „weil dieser Fall / jetzt vorgekommen überall“. Es wollte halt jeder sein „bisserl Revolution“, spottete 1848 Nestroy in seiner Posse „Freiheit in Krähwinkel“. In „Regina“ aber gehen nun andere Arbeiter einen anderen Weg, den der Gewalt. Im verwickelten Verlauf des ersten Aktes verschärft sich der Kontrast der Methoden zu einem grandiosen Finale, in dem sich zwei Chöre gegenüberstehen: Extreme gegen Gemäßigte.

Inzwischen kam es nämlich zwischen Ex-Arbeiter Richard und der von ihm geliebten Tochter des Fabrikherrn – sie heißt Regina, auch Lortzings Ehefrau hieß so (Regina Rosine, elf Kinder gebar sie) – zu einer Verlobung. Der Fabrikherr kehrt heim und segnet den Bund – ungewöhnlich, denn Richard ist für die da oben kein passender Schwiegersohn, der ist „mittellos“. „Ich glaube kaum den schönen Traum“, singt Richard seiner Regina.

Trotzdem, Simon („der beste der Welt“) akzeptiert die Verlobung und lädt ein, alle. Im Hof der Fabrik beginnt eine Betriebsfeier. Der beruhigte Teil, der die „milden Wege“ gehen will (zur selben Zeit erzählte Adalbert Stifter in Wien vom „sanften Gesetz“), feiert mit Richard und Regina. Arbeiter und Arbeiterfrauen hoffen im Choralton „auf eine dauernd schöne Zeit!“ Und Herr Simon singt: „O schöner Augenblick / beneidenswert Geschick / während rings im ganzen Lande / Aufruhr tobt und Sturmgebraus / schlingen süße Eintrachtbande / sich um uns und dieses Haus.“ Scheinbar alles treue Kruppianer.

Plötzlich jedoch umzingeln wilde Bewaffnete das Fest, angeführt von Arbeiter Stephan, einem Radikalen, dessen Motive Lortzing sorgfältig erzählt. Stephan träumt von einem „irdisch Paradies“, Lortzing ist Heine-Leser. Nun geraten konträre Haltungen aneinander, die Wilden bedrohen die „Milden“, in einer ausgedehnten Doppelchor-Passage beginnt alles zu schwanken in schwerem Neun-Achtel-Takt – hier die schussbereite Arbeiter-Soldateska mit rüden Sprüchen („denn mit Waffen lässt sich schaffen alles, alles in der Welt: Ruhm und Ehre, Freiheit, Geld!“), dort aber, tödlich umzingelt, die Fabrikler mit Chef Simon, mit Richard und Regina, ohne Waffen, erstarrt im Schock.

Lortzing hatte im März 1848 in Wien die Barrikadenkämpfe mitgemacht, war zunächst begeistert gewesen über den Aufruhr, der nicht nur den Kaiser vertrieb, sondern auch den Polizei- und Zensur-Kanzler Metternich. Dann aber irritierte ihn, dass die Arbeiter plünderten, zerstörten und brandschatzten. Heine, Engels und Marx nannten das „Lumpenproletariat“.

Und wenn nun in „Regina“ die Arbeiter dem blutigen Schrecken in die zielenden Gewehrläufe blicken müssen und wenn der Anführer der Bewaffneten unerhörte Forderungen stellt, dann singen die Schockierten in ihrer Lähmung folgendes (zum Doppelchor sind sieben Solisten in Aktion): „Entsetzen und Schrecken / erstarren das Blut / wir flehen zum Himmel / um Fassung und Mut.“ Selten hat eine Oper wörtlich politische Zukunft und Terror, Irrsinn und Ängste vorweggenommen: „...um Fassung und Mut!“. Und selten wurde eine frühromantische Horrorvision dermaßen gründlich ignoriert.

Der Anführer der Bewaffneten, der Vorarbeiter Stephan mischt Politisches mit Privatem, auch diese Übung hat sich bekanntlich üppig weiterentwickelt, Stephan verlangt die Hand der Regina, derjenigen also, die der Fabrikchef soeben mit Richard verlobt hat. Stephan will Regina, „die mich erschauen ließ ein irdisch Paradies“. Als der Konzernboss sich weigert und Regina ebenso, brandschatzen Stephans Leute die Fabrik und kidnappen Regina. Tumultuarisches Ende des ersten Aktes.

Die Gewalttäter mit ihrem denkwürdig gemischten Programm („Ruhm und Ehre, Freiheit, Geld“) verschleppen die Fabrikantentochter in eine Hütte, bringen sie zur Mutter eines der Arbeiter, die vergeblich von Frieden singt: „Nicht so bleiben / kann dies Treiben / kaum hat man das liebe Brot / und noch schlimmer / wird jetzt immer / dieses Elend, diese Not / ... Stechen, Schießen / Blutvergießen / ist den Leuten jetzt nur Spaß.“ Ja, Spaß machen die neuen Freiheiten den Regina-Räubern, sie berauschen sich an Alkohol und schmissigen Liedern:

Hinaus, hinaus in schnellster Frist,
was nicht dem Land zunutze ist, drididum
Hinaus mit Stock und Reisesack
das ganze Jesuitenpack, drididum
Hinaus mit jedem schlechten Rat,
der nie des Volkes Wohl vertrat, drididum
der, mit gestohlnem Glanz umhüllt,
nur stets die eigene Tasche füllt, drididum
der glaubt, es fang beim Edelmann
nur eben erst der Mensch sich an, drididum

Da plagen wenig Zweifel („das ganze Jesuitenpack“), anders dagegen Lortzings Protagonist Richard, der Regina-Verlobte: „Ich glaube kaum den schönen Traum“, diese Melancholie-Melodie geht von der Ouvertüre an durch die Oper. Die Trunkenbolde dagegen schmettern ihr Sauflied mit Schwung und Schmackes, bis sich das „drididum“ reduziert in ein lallendes „dumm dumm dumm“– ganze 16mal „dumm“ – die Besoffenen schlafen ein.

Reginas Duett mit dem Kidnapper Stephan ist mit 368 Takten länger als die Ouvertüre, die Frau beschwört ihn, rät zur Umkehr, schließlich zur Flucht nach Amerika, zu einem nach 1848 sehr populären Weg: „...drum fliehe weit, wo fremde Lüfte wehen / wo unbekannt dein Name, dein Vergehen“. Natürlich ist der Entführer uneinsichtig, er liebt Geld und Macht und Regina und – das meldet die Musik – er vergewaltigt sie.

Wenn Richard und der besonnene Teil der Arbeiter den Entführer Stephan umzingelt haben, flieht der Kidnapper mit Regina auf ein Munitionslager, auf einen „Pulverturm“, oben schwingt er offenes Feuer und droht, sich und alles um sich herum in die Luft zu sprengen – der Selbstmordterror. „Schau dort hin / jener alte Turm ist unser Trost / die Pulverkammer / die Fackel fliegt durch jenes Fenster / und aufgehört hat aller Jammer. / ... zuvor will in der Feinde Reihn / ich Schrecken und Verderben streun / ... dann mag die Hölle jubilieren“ – „Freiheit“ als Lizenz zum Blutbad. 1848 singt Stephan seine Gewalt- und Todesdrohung, im damals „angesagten“ Rhythmus, im Walzertakt, er zwingt die Entführte zu einem Todestanz auf dem Pulver-Vulkan.

Diese Momente der misshandelten Regina, zitternd zwischen Wahnsinn und Todesangst, gehören zum Ungewöhnlichsten in der Opernliteratur. Das Freiheitsspiel „Regina“ ist ein Drama der Methoden, der gewaltsamen gegen die menschenrechtlichen. Nach dem Revolutionsrausch des März 1848 entsetzte Lortzing sich nicht nur über die Maßlosen und Kopflosen, er mokierte sich auch über die Kenner, die von ihm immer nur Heiteres wollten – die Freiheit, mal nicht mehr nur indirekt zu operieren, mit dem Lächerlichmachen derer da oben, sondern das Politische 1848 endlich unverhüllt zu bringen, diese Freiheit hat er sich in den einzigen zensurfreien Monaten seines Lebens herausgenommen. „Ich kann ihnen nicht helfen, sie müssen mein neuestes Werk schlucken.“ Wir wissen, alles kam anders – mit der Freiheit wie mit seiner Oper. Ende Oktober 1848, Lortzing schrieb in Wien die letzten Regina-Takte, wurde Wien vom Militär zurückerobert. Und dann wurde exekutiert.

In letzter Sekunde, bevor Stephan Feuer ins Pulver schleudert, erschießt ihn Regina. Eine Frau nimmt eine Waffe und schießt. Und dann fordert die Bühnen-Anweisung: „Von allen Seiten stürmen Arbeiter aus allen Klassen herbei“ – nota bene: „aus allen Klassen“. „Von allen Seiten Freiheitsboten nahn“, und zwar unter „wehenden Fahnen“, also unterm Schwarz-Rot-Gold, dem romantischen Mittelalter-Reflex. „Von allen Seiten“ – das war die Situation in diesem verrückten Jahr 1848, wer etwa in Wien denken wollte, nur die Wiener spielten verrückt, den überraschten Nachrichten aus Paris, Berlin, vom Rhein, aus der Pfalz, dem Badischen, von überall her. Das Opern-Dokument „Regina“ öffnet ein optisches und ein akustisches Fenster in ein denkwürdiges Europa-Jahr. Und das Schlussbild inszeniert ein Breitwandgemälde des Frederic Sorieu von 1848, auf dem „von allen Seiten“ Europas Völker nahen, um sich unter der Freiheitsgöttin zu versammeln. Erst NACH dem Ende der Gewalt singt der Regina-Retter Richard von „Völkern“ und von „Freiheit“, und nun wiederholt Lortzing eine Zeile, die er schon 1830 in seinem frühesten Bühnenstück hatte singen lassen wollen, in seinem (von der Zensur prompt verbotenen) Einakter „Andreas Hofer“, da hätte sein Hofer singen sollen: „Nun kommt der Freiheit großer Morgen“.

„Regina“ endet in grandiosem Wechselgesang zwischen Tenor und Arbeitervolk, in schwerem Drei-Viertel-Takt geht es da, allem Vaterlands-Pathos der Zeit zum Trotz, nicht um Deutschlands Freiheit, sondern um die Freiheit aller – aller Völker, aller Klassen. Das war nicht nur im Sinne der allgemeinen Grundrechte, sondern auch im Sinne der besten Köpfe des Frankfurter Paulskirchen-Parlaments, die europäisch dachten, im Sinne auch des Robert Blum, Lortzings Freund. Mit Blum hatte er früh Pläne zu einer politischen Oper, „Die Schatzkammer des Inka“ sollte 1836 am Beispiel der Völkervernichtung in Amerika Europas Misere anprangern, sollte die Zensur umgehen und die Zustände des Vormärz am blutigen exotischen Fall zeigen, auch das kam nie auf eine Bühne.

Blum galt als hinreißender Volksredner. Tenor Richard ist Lortzings Blum-Denkmal. Am 9. November 1848, Lortzing schrieb soeben die letzten Noten der „Regina“, exekutierte in Wien die siegreiche Soldateska diesen Abgeordneten Blum. Die Schlusstakte der Ouvertüre, Ouvertüren notierte Lortzing als Letztes, fehlen, weggelassen im Schock über die Hinrichtung des politischen Freundes. Die Ouvertüre sollte zweifellos enden mit dem Ende der Oper (auch die Ouvertüre seiner anderen „ernsten“ Oper bringt am Schluss das Finale, den „Undinen“-Traum vom „ewigen Frieden“), auch die „Regina“-Ouvertüre sollte enden mit den Tönen des finalen Wechsel-Gesangs zwischen Richard/ Blum und den „Arbeitern aus allen Klassen“.

Dessen Schluss-Bekundung beginnt mit „Heil“ – man stelle sich vor, in den zwölf Nazijahren wäre gegrüßt worden mit den letzten Worten einer Oper des ach so beliebten, des ach so harmlosen Lortzing: mit „Heil Freiheit“. „Heil Freiheit dir, du Völkerzier (nicht etwa „Deutschlands Zier“) / dir leben wir, dir sterben wir! / Frisch auf, frisch auf und einig seid / So kommt dem Volk die Herrlichkeit /... O Glanz, o Sieg, o helle Ruhmesbahn ... Das Volk lässt sich nicht spotten!“ Das wird gesungen im hymnischen à capella, das ist Choral, Vision, Hochamt – und wie hat sich das Volk nach 1848 spotten lassen müssen. Nicht Glanz und Freiheit folgten, sondern Nationalismus, Völkermord. Die Oper „Regina“ von 1848 markiert einen Wendepunkt, das Scheitern der Alternative Demokratie.

Dieser à capella-Passage „das Volk lässt sich nicht spotten“ mit beschwörender Tempo- Verlangsamung folgt als Letztes eine Tempo-Verdoppelung, die Singenden scheinen außer sich, heben ab, sind entflammt, als wollten sie ins Andere: „Voran! Voran!“ – Vorhang. Das war alles zu früh, um wahr werden zukönnen. Pazifist Lortzing ist kurz darauf elend verendet, hoch verschuldet, mit kinderreicher Familie, von Verlagen und Theatern ausgebeutet wie selten ein Künstler. Seine komischen Opern wurden überall inszeniert, mehr als hundert Jahre lang. Am Abend seines Todes im Geburtsort Berlin spielten vier Berliner Theater seine Stücke, er hatte nichts davon („Was hätten wir davon!“ begannen seine „Regina“-Arbeiter), Tantiemen wurden erst üblich, als sich das Ende des Publikumslieblings herumgesprochen hatte. Lortzings letzte Bemerkung über seine Freiheits-Oper: „Wartet auf bessere Zeiten“. Theaterkollegen drapierten seinen Sarg in den Farben, die nach 1848 verboten waren, in Schwarz-Rot-Gold.

Inzwischen wird Lortzing vergessen. Wenn er denn je wirklich bekannt war. Ins Programm der Berliner „Komischen Oper“ kam eine komische Oper des Berliner Meisters der deutschen komischen Oper zuletzt 1959. Nie seine Freiheits- und Gerechtigkeits-Oper. An seinem 200. Geburtstag (2001) ignorierten die deutschsprachigen Theater den ungewöhnlichen Theatermann, den Demokraten, den Ensemblevirtuosen. „Regina“ hört man in keinem Sender, in keinem Theater. Als CD/DVD nur in der DDR-Fälschung.

Ein Skandal im Opernbetrieb? Die „besseren Zeiten“ kamen offenbar bis heute nicht. Die besseren Zeiten für ein Spiel, das von einem Publikumsliebling den Grundrechten gewidmet war, all dem, was wir inzwischen anerkennen müssen als demokratische Tugenden – was wir womöglich erkennen werden als letzte Überlebenstechnik des Menschen.

Jürgen Lodemann wurde 1936 in Essen geboren, studierte in Freiburg Literaturwissenschaften mit Promotion und Staatsexamen. Neuere Publikationen: „Lortzing“, 688 Seiten, Göttingen 2001. „Siegfried und Krimhild. Die Nibelungenchronik“, 988 Seiten, Stuttgart 2002. Und 2006, als „Regina“-Paraphrase, der Ruhr-Roman: „NORA und die Gewalt- und Liebessachen“.