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Allgemeine
Musikalische Zeitung
45 - 1843
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Januar. No. 2.
Feuilleton.
Am 31. Dezember 1842 wurde in Leipzig
A.
Lortzing’s, am 2. Januar 1843 in Dresden Rich. Wagner’s neueste
Oper gegeben; jene heißt: Der Wildschütz oder die Stimme der
Natur, diese: Der fliegende Holländer. Beide fanden Beifall. |
Januar. No. 3.
Prag.
Seit meinem letzten Bericht hat
unsere Bühne zwei Opernneuigkeiten gebracht, eine französische
und eine deutsche, nämlich Auber’s “Krondiamanten” und Lortzing’s
“Hans Sachs”, von welcher jedoch weder diese noch jene große Sensation
machte.
(...) |
| Wenn uns Lortzing’s komische
Oper “Hans Sachs” weit weniger ansprach als dessen “Zar und Zimmermann”,
so wollen wir dies keinen Rückschritt des wackeren Operncompositeurs
nennen, und wohl bedenken, dass ihm Herr Reger mit dem Texte bei
weitem nicht so gut und dankbar vorgearbeitet habe, als er selbst. Wir
sind übrigens zuvörderst der Meinung, dass, wenn man Schau- und
Lustspiele in Opern verwandeln will, jene nicht so allgemein verbreitet
sein müssen, wie Deinhardsteins “Hans Sachs”, in welchem falle
der Dichter auf den Vorteil der Überraschung und Spannung der Aufmerksamkeit
im Voraus Verzicht tut, und das Wie? am Publicum einen desto strengeren
Richter findet, da das Was bereits bekannt ist. Ins besondere war die Umschmelzung
des “Hans Sachs” in eine komische Oper sehr schwierig, da dessen Hauptmotiv
eine gar ernste Seite hat. Herr Reger hat es sich so viel als möglich
erleichtert, indem er die beiden Hauptpersonen fast noch ernster hält,
als sie im Drama sind, und nur der Bürgermeister und Ratsherr noch
mehr chargiert. Die Komik des Lehrburschen besteht meist in Schimpfnamen
und jene seines Liebchens Kordula ist etwas plumper Natur. Dass der Kaiser
Hans Sachs schon früher kennen lernt, ist wohl angelegt, und befördert
die Klarheit der Übersicht, was in der Oper eine Hauptsache ist. Warum
aber in eine Oper der Schuster und Ratsherren deklamieren müssen?
ist nicht leicht abzusehen. Die Oper enthält mitunter hübsche
Nummern, doch wenig Frappantes und manche Reminiszenzen zumal an “Zar und
Zimmermann”. Was die Darstellung betrifft, so sangen Dem. Herrmann
(Kunigunde) und die Herren Kunz (Hans Sachs) und Schütky
(Eoban Hesse) ihre Partien mit großer Sorgfalt und genügten
auch im Spiele. Bei dem braven Herrn Preisinger (Meister Steffen)
kann nur von Letzerem die Rede sein. Herr Demmer (Görg) übertrieb
über alle Massen. Dem. Köckert (Kordula) reichte zu der
hübschen Kartenprophezeiungsarie mit ihrer Kunstfertigkeit nicht aus.
Die Aufnahme war wenigstens lebhafter und freundlicher als jene der “Krondiamanten”. |
Februar. No. 5.
Nachrichten.
Frankfurt: Musik im November
und Dezember.
(...)
Und mitten in diesem reichen bunten
Garten der Töne schreitet unsere Oper wie eine gepanzerte, rosenbekränzte
Riesin einher. Es gehörte schon ein guter Magen dazu, die Früchte
nur alle anzubeißen, die Euterpe’s Füllhorn so reich ausgestreut
hat. Und nun haben wir es noch mit der Hauptsache aller musikalischen Genüsse,
der Oper zu tun. Und dass diese nicht müssig war, beweist folgendes
Repertoire: Freischütz, Don Juan, Catharina Cornaro mit Herrn Brassin
von Mannheim, die weiße Frau, Regimentstochter, wiederholt, Wasserträger,
Favorite, Iphigenie in Aulis, Richard Löwenherz, wiederholt, Robert,
Hugenotten, Nachtlager, Fidelio, Zar und Zimmermann, Concert am Hofe, Falschmünzer
und Otello mit Herrn Klein von Breslau. (...) |
Februar. No. 7.
Nachrichten.
Wiener Musikleben.
(...)
Die erste Novität der Wintersaison
war: “Zar und Zimmermann”. Reich ist der Scherz auf der deutschen Opernbühne.
Selbst die Italiener haben ihre Buffonaden den Rücken gekehrt, und
nur die Franzosen, die jedoch im Grunde nie von Herzen lachen konnten,
witzeln fortwährend gerne. Lortzing traf bei den Wienern in’s
Schwarze. Man erfreut sich an den theatergewandten Situationen, an den
heitern Charakteren, vor allem an der melodiösen, frischen, schön
harmonisierten und instrumentierten Musik, die des Effektvollen, Pikanten
Vieles enthält, ohne deshalb gesucht zu sein. Einem muntern, rotwangigen
jungen ist sie zu vergleichen, der, wenn er auch zuweilen etwas französisch
oder italienisch dreinplappert, dennoch nie aufhört, seine gute, deutsch
- gemütliche Gesittung vorwalten zu lassen. Die Darstellung dieser
Oper durch Dem. Lutzer und die Herren Schober, Erl, Langenhaan
und Pfister ist eigentlich nur musikalischerseits zu loben. Das
Spielen und die Prosa im muntern deutschen und französischen Singspiele
macht den an lauter geschraubten Opernpathos gewöhnten Künstlern
von heute viel zu schaffen. Durch die ewigen Jammer- und Not- Opern ist
die Darstellung der Natur, die freilich im Abrisse des heitern Lebens mehr
zum Durchbruch gelangen kann, in lauter Affektation und blasierten Heroismus
aufgegangen; ihre heitern Charaktere sehen meistens aus, als ob sie eine
lustige Maske angetan hätten, ohne die traurige auszuziehen. Unbestreitbar
müssen die deutschen Operisten, zum Teil wohl auch gegen ihr Verschulden,
hinter ihre Vorgänger von vergangenen Jahrzehnten zurücktreten.
Ausnahmen hier wie überall. So z.B. die Lutzer, die als Marie
bei anziehender Natürlichkeit auch eine hübsche Prosa entwickelt,
ohne jedoch in den wirksamen Pointen die Brünning-Wohlbrück
zu erreichen, welche dieselbe Partie im Josephstädter Theater mit
Eclat gegeben hat. Ihre Einlagsarie im ersten Acte vom Kapellmeister Proch
ein Cadeau aus Trillern und Läufen zusammengesetzt, für Freunde
dieser Artikel, woll wenig bedeuten. Eingreifender in’s Ganze ist die von
dem lieblichen Tenoristen Granfeld in eben jenem Theater gesungene
einfache und ansprechende Cavatine, mit welcher sich auch Erl Beifall
zu verschaffen weiß. Lortzing’s Oper ist stehend geworden,
und auf dem Wege zu einer halben Volkstümlichkeit begriffen. |
Mai. No. 22.
Nachrichten.
Frankfurt: Musik vom 14 März
bis zum 14. Mai.
(...)
Die Opern und Gesangstücke,
die ohne Gäste über unsere Bühne schritten, waren: Barbier,
die neue Fanchon, Zar, Oberon, Fidelio (am Vorabend von Beethoven’s
Todestag, mit einem sehr sinnigen Prolog von W. Wagner), die Regimentstochter,
Aschenbrödel, Concert am Hofe, und die Wiederholung des Riquiqui,
abermals sehr beifällig aufgenommen. |
Juli. No. 29.
Rezension.
Der Wildschütz oder die Stimme
der Natur; komische Oper in drei Akten; - Musik von A. Lortzing.
- Vollständiger Klavier - Auszug von F.L. Schubert. Leipzig,
bei Breitkopf u. Härtel. Preis 6 Thlr. |
| Lortzing hat sich so überraschend
schnell einen so wohlklingenden, populären Namen, einen so heitern
Ruf erworben, und zwar namentlich durch seine beiden komische Opern: Zar
und Zimmermann und Die beiden Schützen*), dass sich fast unwillkürlich
die Frage aufdrängt: Wodurch hat er so schnell und fast ohne Opposition
auf das vielköpfige Ungeheuer, Publicum, gewirkt, und was ist wohl
der eigentliche Nerv und reiz seines Wesens und jener beiden Werke? - Wir
glauben es mit wenigen Worten sagen zu können: Gemütlichkeit
und natürliche Heiterkeit charakterisieren vor Allem diese beiden
mit allgemeiner, freudiger Zustimmung aufgenommenen Werke, und dass er
dies überall willkommenen und doch so seltenen Gottesgaben mit so
vieler Leichtigkeit, mit so einfache Mitteln, und so anspruchslos und unvorbereitet
geltend machte, entschied sein Glück und seinen Beruf für die,
fast verwaiste, deutsche komische Oper. Nicht das Unerhörte, Staunenerregende
ist es, was seinen Werken Bahn macht, sondern etwas viel Freundlicheres,
Dauernderes; jene gute, gesunde Laune, jene drollige Natürlichkeit,
an der rechten Stelle durch einfach - wahres Gefühl veredelt - das
öffnet ihm und seinen heitern Schöpfungen Bühnen, Ohren
und Herzen. |
| * Es erscheint etwas auffallend,
dass von seinen Opern: Das Fischerstechen, Hans Sachs und Casanova in Vergleich
zu den beiden oben genannten so wenig die Rede ist. - Referent lernte (durch
den Klavierauszug) Hans Sachs kennen, und muß nach aufmerksamer Durchsicht
gestehen, dass ihm dies Werk keineswegs schwächer erscheint, als die
beiden vielgenannten Opern desselben Komponisten. Vielleicht hat die Darstellung,
namentlich was Casanova betrifft, ihre Schwierigkeiten. Es steht aber zu
hoffen, dass auch jene Werke durchdringen; an günstiger Stimmung für
den Komponisten fehlt es wahrlich nicht. Anm. Des Ref. |
| Indem das deutsche Opernpublikum
die Werke des deutschen Komponisten mit so freundlicher Gerechtigkeit aufnahm
(es übt diese Gerechtigkeit nicht immer!), hat es sich zugleich stillschweigend
von einem tiefgewurzelten Vorurteile losgesagt. Man war nämlich bisher
fest überzeugt: aus einem bereits auf der Bühne heimischen rezitierenden
Drama könne nun und nimmer ein guter Operntext gebildet werden. Der
Bürgermeister von Saardam gilt langer Zeit als ein allgemein akkreditiertes,
gutes Lustspiel, und dennoch ist es Lortzing gelungen, eine höchst
wirksame Oper daraus zu schaffen. Auch die vorliegende Oper keimte aus
dem Stoff eins allgemein bekannten, wenn auch moralisch oft angefeindeten
Lustspieles des immer noch unersetzten Kotzebue, und dennoch prognostizieren
wir auch dieser Oper einen glücklichen Erfolg, wenn gleich die musikalischen
Elemente nicht so günstig und häufig aus dem Stoff hervorgehen,
wie z.B. im Zar und Zimmermann. - Überlassen wir es getrost Andern,
über die Zulässigkeit, Moralität und sonstige Bedenklichkeiten
des Stoffes quaestionis zu debattieren: Lortzing wird immer die Wirkung
und die Lacher auf seiner Seite haben; auch muss man gestehen, dass die
Bearbeitung und Metamorphosierung Geschick und Bühnenkunde verrät.
Freilich nimmt die Oper fast noch mehr das Schauspielertalent als die Gesangfähigkeit
in Anspruch; - wird aber beiden Forderungen Genüge geleistet, so kann
und wird die Wirkung nicht ausbleiben, was jetzt schon durch die bisher
erfolgten Aufführungen dieser Oper erfreulich bestätigt wird,
und “so hat auch uns nicht getäuscht die Stimme der Natur!”. Sollen
wir indes diese unsere Vorrede mit einem recht aufrichtigen Wunsche schliessen,
so möge ein freundliches Geschick dem werten Komponisten nunmehr einen
recht frischen, heitern, ursprünglichen Stoff schenken, an dem er
sein schönes Talent, seine ganze Eigentümlichkeit vollständig
entfalten könne! - |
| Betrachten wir nun die einzelnen
Teile des heitern Gebildes, woraus sich dann wie von selbst ein allgemeines
Urteil ergeben wird. |
| Die Ouvertüre beginnt mit einem
Moderato molto e maestoso (4/4, D dur), das vermöge seines ausgiebigen
Thema’s einer viel umfassenderen Ausführung wert und fähig gewesen
wäre, wenn der Komponist es nicht vorgezogen hätte, sich in Bezug
auf Zweck und Stellung der Ouvertüre prägnanter Kürze zu
befleißigen, was wir ganz recht und billig finden. Eine belebte Figur
der Violinen leitet hierauf das leicht und anmutig gehaltene Allegro (6/8)
ein, das recht geschickt und harmlos den Charakter der komischen Oper bezeichnet.
Als der Satz nach der Dominante geführt ist, tritt im veränderten
Rhythmus (2/4), aber ohne Veränderung der Bewegung der Mittelsatz
ein, der trotz seiner Anspruchslosigkeit sich sehr gefällig und durch
die veränderte Figur recht wirksam zeigt. Nachdem der 6/8-Rhythmus
wieder aufgenommen ist, werden die einzelnen Ideen des Allegrosatzes, und
zwar recht gewandt, durch einen ganzen Kreis von Modulationen geführt,
und ungezwungen, in gutem Zusammenhänge, mit einander verwebt, wobei
man mit ziemlicher Sicherheit die Wahl der Instrumentierung wahrnehmen
kann, durch welche der Komponist dem Satze Farbe und Mannichfaltigkeit
verlieh. Die ganze Auseinandersetzung bis zu dem Momente, wo während
einer Fermate ein Schuss gehört wird (wahrscheinlich von der Bühne),
ist recht wacker gearbeitet, und die imitatorische Behandlung steht dem
Satze wohl, ohne ihn zu drücken und zu ernst zu gestalten. - Bald
darauf kehrt nun (in der Tonika) der heitere Mittelsatz mit seinem veränderten
Rhythmus zurück, der mit einer Fermate schließt und dann den
Gedanken des ersten Allegro wieder aufnimmt. Hier hat uns das Abbrechen
und Wiederaufnehmen, wie es nun eben geschieht, etwas gestört; ein
unmittelbarer Übergang zur vorigen Bewegung wäre unstreitig dem
Ganzen förderlicher gewesen. Mit erhöhter Lebendigkeit eilt nun
die Ouvertüre dem Schlusse zu, der in seiner Stretta, durch nochmaliges
Aufnehmen des gedrängten Rhythmus, eine recht freundliche und angenehm
aufregende Wirkung macht. |
| Ein Contretanz, mit absichtlich
antikem Zuschnitte (3/8, D moll), eröffnet die Szene. (Da wir wohl
mit Recht annehmen, dass der wackere Komponist die antike Form nicht auf
die Modulation der ersten Reprise nach A moll ausgedehnt wissen will, so
wollen wir vermittelnd bemerken, dass das fis im siebenten Takte
gis
heißen muss.) Nun beginnt ein harmloser, aber belebter, fröhlicher
Chor der Landleute (6/8, B dur), ganz ohne Prätension, zu leichter
Ausführbarkeit hingestellt, wie es sein muss. - Die leise Erinnerung
zu vermeiden, welche die ersten zwei Takte an den Eingangschor des Adamischen
Postillons wecken könnten, wäre dem Komponisten, der gar nicht
nötig hat, sich mit transrhenanischen Federn zu schmücken, gewiss
ein Leichtes gewesen. Die Unterbrechungen durch Baculus und Gretchen sind
drollig und drastisch, und geben gleich Kunde von dem etwas prekären
Liebesglück des präsumtiven Paares. |
| Nach Wiederholung des hübschen
Chores, der trotz seiner Leichtigkeit doch sehr wirksam gruppiert ist und
zu nuanciertem Vortrage Gelegenheit bietet, kommt ein Gast auf den vernünftigen
Einfall (der freilich in den modernen Opernintroduktionen fast stereotyp
geworden ist), “ein fideles Lied mit Chor” vorzuschlagen. Herr Baculus,
dem einige gut angebrachte Schmeicheleien das Herz bewegen, ist gleich
bereit dazu, und - Herr Lortzing auch; denn hier ist er wirklich ganz in
seinem eigentlichen Elemente. (Seine burleske Cantate im dritten Akte von
Zar und Zimmermann halten wir, ohne Einschränkung, für ein wahres
Meisterstück). Auch hier pulsiert und schäumt sogleich seine
komische Ader. |
| Baculus wählt, ganz analog,
das
unerschöpfliche, ihm so nahe liegende ABC zum Grundstoff seines Liedes.
Wohl gibt es schon mehrere, auch recht drollige und witzige Paraphrasen
dieser Fundgrube aller geistigen Bildung; aber unser Baculus hat es doch
verstanden, der Sache eine neue Seite abzugewinnen. Das Lied gestaltet
sich ganz ungezwungen zu einer possierlichen Abhandlung über die Ehe,
und wird, auch nur leidlich vorgetragen, überall große Heiterkeit
erregen. Die zweite Strophe singt Gretchen, die dasselbe Thema aus ihrem
Gesichtspunkte behandelt und vorzüglich mit ihrem, besonders günstig
hingestellten: X,Y,Z u.s.w. Glück machen wird; nicht zu vergessen
den Refrain des Chores mit seinem ironisch-drastischen W, W, W, und wie
Prosit! Klingenden TZ! Kurz, es ist ein Lied, das allein schon geeignet
ist, eine gute Stimmung im Parterre hervorzubringen. - |
| Ein Schreiben des Grafen an Baculus
unterbricht die heitere Szene. Die Botschaft scheint nicht eben erfreulicher
Art zu sein, doch zeigt er seinen Gästen eine heitere Miene, gibt
dem empfangenen Wischer die Deutung einer gewünschten Schulreform,
bittet die guten Leute, sich nicht stören zu lassen, und ladet sie
zum fröhlichen Mahle in der Behausung des Nachbars ein. Sie folgen
gern dem freundlichen Winke und gehen unter Wiederholung des ersten Chores
ab. |
| Baculus und Gretchen bleiben zurück.
Es folgt nun ein sehr ausführliches Duett. Gretchen soll zum Grafen
auf’s Schloss gehen, um den Erzürnten zu begütigen. Kaum willigt
sie aber ein, so ahnt er noch größeres Unheil von der Mission
als von seinem unglücklichen Schuss. Sie schmollt, er bittet um Verzeihung
wegen seines schlimmen Verdachtes; als aber der verhängnissvolle Gang
auf’s Schloss wieder angeregt wird, verweigert er auf’s Neue hartnäckig
seine Zustimmung. In gerechtem Unmut sagt sie ihm nun nicht eben erfreuliche
Dinge, und verlässt ihn in großer Aufregung. Das ist der gedrängte
Inhalt einer Kontroverse, aus welcher Lortzing mit vieler Geschicklichkeit
und leichter Hand ein allerliebstes, ansprechendes komisches Duett geformt
hat, das beiden Individualitäten vollkommen angemessen und der wirksamen
Ausführung ungemein günstig ist. - Zwar würde es der hübschen
Piece Vorteil gebracht haben, wenn der Komponist statt einiger gar zu gewöhnlichen,
matten Formeln (namentlich in den dialogisierten Stellen) etwas pikantere,
frischere gewählt hätte - als Ganzes aber verdient das heitere
Stück nur Lob. - Es ist namentlich in recht gutem Zusammenhang gehalten,
und der wechselnde Rhythmus (2/4 und 3/4) bewahrt es bei seiner Ausdehnung
vor Monotonie. Es wäre leicht, viele glückliche Einzelheiten
hervorzuheben; wir willen indes nur als besonders wirksam die salbungsvolle
Stelle bezeichnen, wo Baculus in einem gar rührenden Cantabile Gretchen
zu Gemüte führt, welchen wohltätigen Einfluss er schon auf
ihre früheste Jugend ausgeübt, und mit welcher nachhaltigen Sanftmut
er ihr, der schwer kapierenden, das ABC eingezankt (ist wohl ein Druckfehler
und muss drastischer heißen: eingepaukt) habe! - Seine Rührung
schwillt mehr und mehr an, und überwältigt ihn fast; endlich
als ihm die klassischen Worte auf die Lippen kommen: “Denkst du daran?”
verwandelt oder verliert sich Melodie und Rhythmus unwillkürlich in
die emphatische Schlusszeile des durch den “alten Feldherrn” und auch sonst
berühmt gewordenen Liedes: Denkst du daran? U.s.w. Die Wirkung diese
köstliches, unerwartet hereinbrechenden Einfalls muss von der Bühne
herab wirklich unwiderstehlich sein! |
| Mit No. 3, einem heitern, liedförmigen
Ariettchen, tritt die lebensfrohe Baronin (und zwar in Männerkleidung
auf, und preist, da ihre Ehe nicht eben zu den glücklichen gehörte,
mit Wärme den Witwenstand, lässt aber zugleich ahnen, dass sie
nicht unerbittlich sei werde lässt aber zugleich ahnen, dass sie nicht
unerbittlich sein werde, wenn etwa - der Rechte kommen sollte! - |
| Das gefällige Thema dieses
leichtbeschwingten Glaubensbekenntnisses lernten wir schon als heitern
Mittelsatz in der Ouvertüre kennen: in seinem Verlaufe mit hübschen
Episoden ausgestattet, wirkt sein Wiederkehr immer erfreulich. - Da, wo
die junge Witwe sich das Bild einer glücklichen Ehe malt, wird der
Gesang viel inniger, die Harmonie edler und wärmer, wodurch das kleine
Stück an Reiz und Mannigfaltigkeit gewinnt, und die letzte Wiederkehr
des ersten Thema’s doppelt wirksam erscheint. - |
| Leicht und mit einer gewissen Eleganz
vorgetragen (die Ausführung bietet durchaus keine Schwierigkeit dar),
wird diese fröhlich dahin fliessende Arie eben so am Pianoforte, wie
auf der Bühne, zumal in der kecken Maske Glück machen. |
| Es folgt nun (No. 4) ein Quartett
zwischen der Baronin, Nanette (dem Kammermädchen), Gretchen und Baculus.
- Es handelt sich darin um eine neue Verkleidung der Baronin, die sich
erbietet, als Pseudo-Gretchen bei dem gestrengen Herrn Grafen ein gutes
Wort für den dilettierenden Wildschützen Baculus einzulegen. |
| Das muntere Stück, wie recht
und billig, mehr im leichten Parlando gehalten, bringt nicht eben neue
Ideen und Wendungen, würde sogar hier und da durch einige musikalische
Pointen gewonnen haben; aber es entwickelt sich so rasch und natürlich,
dass man einen etwas gesteigerten Aufschwung nicht eben sehr vermisst.
- Eine kleine Bemerkung möchte indes hier nicht überflüssig
sein. Herr Lortzing zeichnet sich in seinen Kompositionen unleugbar durch
sein Bestreben, oder vielmehr durch seine Gabe, natürlich zu sein
und leicht zu produzieren, sehr vorteilhaft aus; wir möchten ihn aber
bitten, diesen verführerischen Eigenschaften nicht allzusehr zu vertrauen,
sondern zuweilen, mitten in den glücklichen Schöpfungsmomenten,
die Feder niederzulegen, um durch prüfendes Beschauen des Geschaffenen
sich vor jener Selbstgenügsamkeit, jenem “Sich-gehen-lassen” zu bewahren;
Beides ist eben so bedenklich, wie jene quälende Selbstkrittelei,
die bei jedem Takt fragt: Bin ich hier auch originell? Wird man dies auch
geistreich finden? Wird es Eindruck machen? - Rasch hingeworfen, wie es
der Genius gebietet, und dann mit sinnender Ruhe überschaut - so gedeiht
das Werk! Wenn wir nun auch Einzelnen in diesem Quartett unsere volle Zustimmung
versagen müssen, so gestehen wir dafür um so freudiger, dass
uns das ganze, als solches, wegen seines guten Zusammenhanges und seines
verständigen Planes sehr befriedigt hat. Ja, wir glauben, gerade in
diesem Stück (wie auch in mehreren der folgenden mehrstimmigen Sätze)
einen bedeutenden Fortschritt des talentvollen Komponisten in der Formation
des Ensemble zu erkennen. Namentlich hebt sich die (am Schluss wiedekehrende)
Stelle:
“Mut gefasst! Hoffentlich glückt
der Spaß!”
durch Nettigkeit und Anmut sehr günstig
hervor; jede Stimme verfolgt dabei ihren eigenen Weg, bis ihre Vereinigung
am Schlusse natürlich und wünschenswert erscheint. |
| No.5. Nach einer ziemlich
ausführlichen Orchestereinleitung (deren Wirkung vorzüglich aus
der Instrumentierung sich ergeben dürfte) folgt ein heiterer, frischer
Jagdchor, der ziemlich glücklich die Scylla der stereotypen, alltäglichen
Jagdklänge, wie die Charybdis des Situationswidrigen und Gesuchten
vermeidet. - Die beiden darin mitwirkenden Stimmen des Barons und des grafen
treten in der zweiten Hälfte dieses Gesanges besonders vorteilhaft
und selbständig hervor, ohne die liedförmige Einfachheit des
Ganzen zu stören. Dem Referenten wollte es scheinen, als verlange
das rhythmische Gefühl die Wiederholung der zwei Schlusstakte des:
“Trara!” - so, dass diese zwei Takte das erste Mal piano, das zweite Mal,
vielleicht mit einer Steigerung der Melodie, fortissimo ausgeführt
würden.
(Beschluss folgt.)
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Juli. No. 30.
Rezension.
Der Wildschütz oder die Stimme
der Natur; komische Oper in drei Akten; - Musik von A. Lortzing.
(Beschluss)
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| Das erste Finale, No. 6, beginnt
mit einem Chor der Landleute, die mit lautem Danke für den Festgeber
sich nach Haus begeben wollen. Der Eintritt des Grafen und des Barons hält
sie zurück. - Gretchen scheint die beiden Cavaliere rasch zu interessieren;
selbst der Baron vergisst seinen “Weltschmerz” bei ihrem Anblick, und die
Eifersucht des Schulmonarchen erscheint ganz motiviert. Diese verschiedenen
Situationen und Regungen sind nun vom Komponisten recht geschickt und ansprechend
gehalten. Referent hat in diesen Blättern, bei Beurteilung einer französischen
komischen Oper, die Eigentümlichkeit der französischen Opernkomponisten
hervorgehoben, die Fortführung solcher dialogisierter Szenen vorzugsweise
dem Orchester zu übertragen und die handelnden Personen fast durchgängig
in melodielosem Parlando zu halten, welche Methode namentlich für
das leichte Verständnis gewiss Manches für sich hat. Hier nun
zeigt sich wieder die deutsche Gewissenhaftigkeit, indem unser Komponist
zwar nicht versäumt, den Faden der fortzuführenden Handlung im
Orchester anzuknüpfen, aber dabei doch nicht vergisst, die handelnden
singenden Personen auch melodisch zu bedenken, was ihm auch recht gut gelingt;
nur zuweilen wünscht man auch in diesen Szenen den Gedanken etwas
mehr Frische und Bedeutsamkeit; besonders macht es sich der Komponist mit
den Schlussformeln oft gar zu leicht. - |
| Sehr gut motiviert und vorzüglich
rhythmisch wirksam behandelt ist das Ensemble: Allegro molto vivace, 4/4,
G dur, wo sich Solostimmen und Chor Pianissimo im Unisono meditierend über
die Situation aussprechen, wozu denn der volle und kräftig hingestellte
C dur - Akkord einen um so wirksameren und wahrhaft dramatischen Gegensatz
bildet. Hier ist die anspruchslose Natürlichkeit, das Vertrauen auf
die Wirkung einfacher Mittel ganz am rechten Platz; auch muss es als ein
guter Motiv des reflektierenden Unisono aus dem Anfange dieses Satzes nochmals
in einzelnen Stimmen hervortreten lässt, während die übrigen
schon den Schluss vorbereiten. |
| Mit dem neuen Tempo (un poco moderato)
und der veränderten Tonart (Es dur) tritt die nun als Gretchen verkleidete
Baronin auf. Ihr Erscheinen setzt sogleich die reizbaren Herren in Flammen,
und die musikalische Kundgebung dieses schnellen Eindrucks ist dem Komponisten
vortrefflich gelungen, bis auf die wieder gar zu zahme Schlussformel: |
|
| Die Frage der beiden Herren: “Mädchen,
sprich, bist du vom Lande?” beantwortet die Baronin mit einem wunderhübschen,
gemütlichen Liede, das den Reiz des Landlebens in ansprechenden Zügen
schildert. - Die belebte Figur in der Begleitung zur zweiten Strophe hebt
diese besonders günstig hervor. Wenn am Schlusse dieser Strophe, durch
das Hinzutreten des Barons, dem sich Gretchen, der Graf und Baculus anschließen,
vielleicht der Baronin der Applaus für den Vortrag des gefälligen,
dankbaren Liedes geschmälert werden sollte, so mag sie das immerhin
beklagen; wir, im Interesse der Kunst, freuen uns aufrichtig, dass der
werte Komponist dem Liede durch einen so gelungenen Ensemblezusatz einen
so gar lieben und gewinnenden Schluss gegeben hat. Er entwickelt sich ganz
ungesucht und kunstgerecht aus dem Liede selbst und mit Berücksichtigung
der verschiedene Individualitäten, und das ganze Finale erhält
durch dieses Moment einen wohltuenden Ruhepunkt, eine gewisse Bedeutung,
die durch den Zutritt des Chores noch erhöht wird. Gegen die harmonische
Einführung desselben möchten wir indes, mit Erlaubniss des trefflichen
Komponisten, protestieren! Die Solostimmen kadenzieren nämlich förmlich
nach Es dur, so dass der Dreiklang dieses Akkordes auf das erste Viertel
des Schlusstaktes fällt, und zwar mit oben liegender Terz; nun tritt
der Chor, schon mit dem zweiten Viertel desselben Taktes, ohne Weiteres
mit dem harten Dreiklang von H, mit oben liegender Quinte ein, was,
abgesehen von der Schwierigkeit der Intonation, trotz des vorgeschriebenen
Pianissimo, doch immer als Härte erscheinen wird. - Diese Bedenklichkeiten
wären ungemein leicht, und wahrscheinlich zu erhöhter Wirkung
des Satzes, zu heben gewesen, hätte es dem lieben Maestro nur gefallen
wollen, die Solostimmen das erste Mal nach Es moll, und bei der Wiederholung
durch einen Trugschluss nach Ces dur zu leiten, wo dann durch die enharmonische
Verwechslung die Harmonie die schönste Glätte und Frische erhalten
haben würde. - Diese an sich nicht erhebliche Ausstellung abgerechnet,
rufen wir dem anmutigen Satze nochmals ein lebhaftes Bravo! nach. |
| Es würde zu weit führen,
wollten wir den ganzen Verlauf dieses Finale in so ausführlicher Weise
besprechen, wie es uns bisher passend und bezeichnend erschien. Es sei
daher nur noch des gefälligen Motivs (A dur, 6/8) erwähnt, mit
welchem der Graf die Landleute zu seinem morgenden Geburtsfeste einladet,
welchen ansprechenden Gedanken sodann der Chor in der Unterdominante mit
fröhlicher Zustimmung wiederholt. Auch dem darauf folgenden Mosso,
2/4, fehlt es nicht an Frische und Lebendigkeit; die harmonische Steigerung
am Schlusse würden wir unbedingt rühmen müssen, wenn der
Komponist in dem Quartsextenakkorde statt der großen Sexte die kleine
gewählt hätte. Die Modulation wäre dadurch viel weicher
und fliessender geworden, indem dann die betreffenden Singstimmen ungestört
ihr e auszuhalten hätten und nicht, wie es nun notwendig wird,
unmittelbar nach einander: e, eis, e, intonieren müssten. -
Auf diesen an sich schon lebhaft wirkenden Satz, der einen vollständigen
Schluss gebildet haben würde, folgt noch eine kräftig potenzierte
Stretta, in welcher Chor- und Solostimmen zu selbständiger, wie vereinter
Wirkung gruppiert sind, und welche dem ganzen Finale den Stempel des Gelungenen
aufdrückt. |
| Der zweite Akt beginnt mit einer
kurzen Einleitung, deren Ideen auf theatralische Momente des Werkes hindeuten.
Es folgt eine rasch vorübergehende Szene (Pancratius und Chor). Sie
wirkt eben so durch ihre prägnante Kürze, wie durch die aus ihr
hervortretende unbewusste Ironie (die Singenden preisen das Vorlesertalent
der Gräfin), was besonders durch den drolligen Schluss: “Schade!”
recht treffend bezeichnet wird. - |
| No.8. Duett und Arie. - Schon die
Situation ist recht pikant: Der Baron, seiner mit Sophokleomanie behafteten
Schwester gegenüber, die er forcierter Huldigung mystifiziert. Dazwischen
das uns schon lieb gewordene, sanft von außen herein klingende Lied
der Baronin: “Auf dem Lande will ich bleiben,” - kurz, eine wahrhaft dramatische
Situation, von dem Komponisten trefflich aufgefasst. - Die ironisch - leidenschaftliche
Apostrophe des Barons ist eben so gut gedacht, als das unwillkürliche
Ausströmen seiner wahren Empfindung, wo er sich und seine Rolle auf
Augenblicke vergisst, sie dann flüchtig wieder aufnimmt, um nach einem
neuen, von außen herein klingenden Fragmente des anziehenden Liedes
wieder in leidenschaftlicher Freude aufzujubeln. Die zuletzt so eng zusammengedrängte
Doppelrolle, mit dem geschickt verwebten: “Ach, ach!” - muss einem guten
Sänger und gewandten Darsteller eine willkommene, dankbare Aufgabe
sein! - |
| No.9. Quintett. Der Ausdehnung nach
eine der größten Nummern der Oper, und was zunächst Stil
und Haltung betrifft, wohl auch unbedenklich eine der besten. Hier bestätigt
es sich noch mehr, dass der talentbegabte Komponist an Stetigkeit des Stils
und Bewältigung des Ensemblesatzes seit der Komposition von Zar und
Zimmermann bedeutend und erfreulich fortgeschritten sei. - Dass die erste
Abteilung dieses Satzes, wo er als Terzett erscheint (Allegro vivace, 3/4),
weniger den Gedanken nach, als in Bezug auf Stil und Fortführung,
leise an Boieldieu, namentlich an das musterhafte Terzett des zweiten Aktes
der weißen Dame erinnert, soll und wird dem Verdienste des wackeren
Lortzing nicht Eintrag tun. Wollten nur manche andere, zum Teil hochgepriesene
Opernkomponisten die Trefflichkeit des Boieldieu’schen Opernstils, und
vor Allem seine Klarheit nd Charakteristik erkennen und nachahmen, die
eben so weit entfernt ist von flacher Leerheit als von hohlem Lärm!
- Aber freilich gehören zu einem klaren, edlen Stil auch edle, wahre
und sinnvolle Gedanken, und manches dämmernde und brausende Opernensemble
würde in leeres Nichts zerstieben, wollte man dasselbe seiner blendenden
Beiwerke entkleiden. - |
| Mit dem Eintritt des Barons, und
später des Pseudo - Gretchens gewinnt Handlung und Musik ein noch
bewegteres Leben. Namentlich ist die mit Mosso bezeichnete Stelle (Seite
101 des Clav.-Ausz.) Recht glücklich erfunden und mit vielen hübschen
Zügen ausgestattet. - Einen Lobspruch verdient Herr Lortzing überhaupt
und fast durchgängig: er wird nie langweilig, und weiß zur rechten
Zeit zu enden, und Referent ist überzeugt, dass der tödliche
Rotstift der Opernregie gerade in seinen Opern die wenigsten Opfer fordert.
- Nachdem nun nach vergeblichem Sträuben der Baronin der unvermeidliche
Beglaubigungskuss vorüber ist, wobei die darauf folgende Exklamation
des Orchesters wohl weniger den Wonneschauer des Empfängers als den
Widerwillen der Geberin bezeichnen soll, beginnt die oben erwähnte
Cabaletta wieder, und zwar diesmal Forte und im Unisono, und schließt
nach einer zweckmäßigen Steigerung kurz und bündig. |
| Es folgt nun unter No. 10 ein Duett
zwischen der Baronin und dem Baron, der unter schon schwankendem Widerstreben
der Baronin Alles aufbietet, um ihre Liebe und selbst ihre Hand zu gewinnen. |
| Es will dem Referenten scheinen,
als habe dem Komponisten im Eingang dieses Duettes die gewohnte Leichtigkeit,
der milde Fluss der Gedanken nicht gleich zu Gebote gestanden. Es kommen
wohl auch einige gar zu unschuldige, auf einer andern Flur gekeimte Ideen
darin vor, wie z.B. bei den Worten: “Der Herr ist gar zu vornehm mir”.
- Auch hätte die an sich gute und die Leidenschaftlichkeit des dringenden
Liebhabers treffend bezeichnende Harmonie durch das Vorhergehende besser
motiviert erscheinen müssen. So aber widerstrebt der harte Dreiklang
von Fis nach dem unmittelbar vorhergehenden G moll dem Gefühl, und
es mildert die Härte der Harmoniefolge kaum, dass der Komponist den
Gesang ohne Begleitung eintreten lässt. Mit dem “un poco più
mosso”, wo beide Stimmen sich vereinigen, geht ein viel frischeres Leben
und eine eigentümliche Regung durch das ganze; nicht allein ist die
Duettform recht günstig festgehalten, sondern es haben auch die Ideen
und ihre Verbindung jenes Gefällige, Wahre, was für die glückliche
Konzeption des Ganzen spricht, und was hier, nach einer vorhergegangenen
Entbehrung um so erfrischender wirkt. Nun: Quandoquidem bonus dormitat
Lortzingus. - Der Wiederkehr diese belobten a due (nach einem musikalischen
Dialog, der indes hier schon viel pikanter wiedergegeben ist), dem wir
übrigens gern nochmals begegnen, dürfte ein etwas gesteigerter
und erweiterter Schluss eben so günstig, als den Sängern wünschenswert
sein. - |
| No. 11. Quintett; - Billardszene.
So wie das Verdienst, eine Versteigerung zuerst (und wie so trefflich!)
in Musik gesetzt zu haben, wohl unbestritten Boieldieu zugesprochen werden
muss, so dürfte auch unser wackerer Lortzing sich den Ruhm erworben
haben, zuerst eine Billardpartie dramatisch - musikalisch dargestellt zu
haben; denn eine solche bildet wirklich die Unterlage und den Stoff dieses
Quintetts, das sicher von der besten Wirkung sein wird, wenn es recht präzis
ausgeführt wird; aber dazu gehört in Bezug auf die sehr komplizierte
auf rasche Momente angewiesene theatralische Handlung sehr viel. Es ist
daher dem bühnenkundigen Komponisten sehr zum Lobe anzurechnen, dass
er die schwierige Situation musikalisch so leicht aufgefasst und daher
auch so leicht fasslich gemacht hat. - |
| Stoff und Plan der ganzen Handlung
sind so klar und günstig dargelegt, der drastisch - wirkende Baculus
mit seinem imponierenden cantus firmus: Wach’ auf, mein Herz, und singe!
ist eine so köstliche Theaterfigur, dass der Effekt sich wie von selbst
ergibt, wenn sich nur Alles leicht und gewandt neben einander bewegt. Mit
recht hat der Komponist den leitenden Faden Anfangs dem Orchester gegeben,
und die Singstimmen, da zunächst Alles auf klare Verständlichkeit
ankommt, nur im Parlando gehalten. Die früher schon ausgesprochene
Bemerkung, dass der Komponist in seinen Schlussformeln zuweilen sich zu
sehr gehen lasse, sei hier nur deswegen wiederholt, um die vorhergehende
zu bestätigen; hier gilt sie zunächst der Stelle: - “sei mein
Streben, sei mein Plan!”. |
| Der unerwartete Einsatz des mehr
schlaflustigen, als gesangfreudigen Baculus wirkt von der Bühne herab
gewiss kolossal. (Sollte wohl den Dualis des Dichters und Komponisten bei
der Einführung des Chorals nicht eine satirisch-parodierende Regung
geleitet haben? Es wollte Referenten wirklich so scheinen, und er dürfte
wohl Ideengenossen finden: jedenfalls sei es fern von ihm, dem lieben Satyr
darob zu zürnen!) - Im Verlaufe des Quintetts tritt, neben manchen
andern gelungenen Einzelheiten, besonders freundlich die Stelle hervor,
wo der Baron die Abwesenheit des Grafen benutzt, um der vermeinten Schulmeisterbraut
emphatisch seine heiße Liebe zu versichern, und noch mehr der Moment,
wo Baculus in veränderter Tonart seinen Choral als Basis zu dem Gesang
der Übrigen erdröhnen lässt. - Auch der Graf, der den Baron
mit List zu entfernen wusste, will die Gunst des Augenblicks benutzen,
und strömt sein Gefühl in einer kurzen, heißen Apostrophe
aus, indem er dazu, in passender Tonart, das Motiv des Barons benutzt.
- Recht gut ist auch die Zurückführung der Harmonie bei den Worten:
“Einer führt den Andern an!” - Nun werden die Herren etwas hitzig.
Mit dem Verlöschen der Lampe, durch die Musik gut bezeichnet, entsteht
eine große Verwirrung, die durch einen Kommentar des Orchesters begleitet
und bezeichnet wird. Wenn die im (beigefügten) Libretto genau beschriebene,
sehr komplizierte Szene genau und glücklich ausgeführt wird,
was indes keine leichte Aufgabe ist, so muss sie einen höchst komischen
Eindruck machen. - Es folgt nun ein ziemlich ausführliches Ensemble,
das der Komponist bloß mit Con moto bezeichnet. Wir raten aber, da
die Handlung nunmehr zum Stilstand gekommen ist, und bei solchen reflektierenden
Momenten sich sehr leicht nachteilige Longuers gestalten, das Tempo sehr
belebt zu nehmen, wo sich dann das Ganze sehr ergötzlich erweisen
wird, zumal da der Komponist schon durch Mannigfaltigkeit der Form, wie
durch eine sehr animierte Orchesterbegleitung dem ganzen leichte Schwingen
gab. Die etwas absonderliche Form des Mosso am Schlusse zu den Worten:
“Darum müssen beide ohne Säumen” mit ihrem, durch die Generalpause
ergänzten Rhythmus mag sich selbst verteidigen; eigentümlich
wirkt sie gewiss. - Durch das “gute Nacht!” vermeidet der Komponist glücklich
die Klippe eines gewöhnlichen Schlusses, und er darf sich in Summa
überzeugt halten, ein recht wackeres Ensemblestück geschaffen
zu haben. |
| Hätten wir auch nicht bereits
durch die Fama vernommen, dass die nun folgende Buffoarie No. 12 ihrem
Reproduzenten auf der Leipziger Bühne großen Beifall gebracht
habe, wir würden sie doch unbedingt als ein höchst gelungenes
Charakterstück bezeichnen. - Der Baron, in seiner unbezähmbaren
Leidenschaft, bietet dem sauberen Baculus die Summe von 5000 Thalern für
die Abtretung seiner (vermeintlichen) Braut, und diese 5000 Thaler begeistern
ihn nur zu einem Ausbruch ungemessener Freude, die sich in diesem Jubelliede
Luft macht. Das komische Pathos ist hier ungemein glücklich geschildert.
Der Dichter hat dem Komponisten (wahrscheinlich sind sie sehr intim!) so
vortrefflich vorgearbeitet, und dieser die dankbare Aufgabe so vollständig
gelöst, dass jeder auch nur erträgliche Komiker sich mit diesem
Triumphgesang einen glänzenden Sukzeß sichern muss. Da man dem
vom Sonnenstich des Glückes getroffenen Baculus Alles verzeiht, so
wird selbst die drollige Gewalttätigkeit, mit der er “seines Glückes
Statatatatatum” behandelt, die allgemeinste Approbation finden. - Der Mittelsatz
dieser Arie (molto moderato, As dur), in welchem er, in eigner Überschätzung,
über die Möglichkeit reflektiert, Gretchen könne aus zu
großer Zärtlichkeit für ihn seinen Entsagungsplan vernichten,
schildert wirklich trefflich diese besorgliche Meditation, und nachdem
er in seiner Herzensangst sich sogar an das Publikum mit der Frage gewendet,
was in sotanem Falle zu tun sei, bricht er (im Allegro deciso, F dur),
nach einem hohnlachenden Unisonotriller des Orchesters, in die resoluten
Worte aus: “Kann Alles nichts helfen, ich schlage sie los!” wobei der überstürzende
Triolenrhythmus ihm trefflich zu Statten kommt. - Auch bei der Erwägung
der Pläne, was wohl mit der ungeheuren Summe zu beginnen sei? Wird
der Charakter der Buffoarie konsequent festgehalten. Der Zauberklang:
“5000 Thaler!” durchdringt ihn nun auf’s Neue mächtig und begeisternd.
Höchst bezeichnend dargestellt durch die Musik ist die Steigerung
der Adjektive zu diesem Zauberworte bis zu dem Kulminationspunkt: “famös!”.
- Die nun folgende gedrängte und burleske Reimflut rauscht fast betäubend
vorüber, und mit den komisch - erhabenen Worten: “Beschlossen ist’s
im Weltenplan: Ich werd’ ein hochberühmter Mann!” geht der freudetrunkene
Sänger (nach Vorschrift) rasch und aufgeblasen ab, gewiss aber nur,
um vom Publikum jubelnd wider hervorgerufen zu werden, wofür er sich
dann bei Herrn Lortzing geziemend bedanken mag! - Ein höchst günstiger
Aktschluss ist jedenfalls das Resultat dieser trefflichen komischen Szene. |
Die Partie des Grafen würde
hinsichtlich des Gesanges wirklich zu unbedeutend erscheinen, wäre
sie nicht durch eine brillante Arie bereichert worden, und so ist es ganz
in der Ordnung, dass der einzige Moment, wo sie plaziert werden konnte
(der Anfang des dritten Aktes), dazu benutzt wurde. Es beginnt nun dieser
dritte Akt mit einer ziemlich imposanten Einleitung (das Motiv ist dasselbe,
was den Anfang der Ouvertüre bildet - es lebe die Gedankenökonomie!);
worauf nach einem kurzen Rezitativ, dessen Inhalt etwas nüchtern erscheint,
eine recht dankbare Aria alla Polacca folgt, die sich ein guter Bariton
leicht und glücklich aneignen wird. Sie atmet, wie ihr Wortlaut, nur
Heiterkeit und Lebenslust, und hat in ihrem Gefolge gar manche freundliche
Wendungen und Episoden. Die gar zu dissonierenden Vorhalte bei der Stelle:
Kommt auf meinen Wegen
Mir etwas entgegen
Was die Freude stört - |
haben wirklich für den Referenten
und wohl auch für Andere etwas , das die Freude stört, und in
diesem Sinne hat doch wohl der wohllautliebende Lortzing die Gedanken kommentieren
wollen. Die leichte Wunde heilt indes bald wieder, und auf recht
sprechende, anmutige Weise wird das erste Thema wieder eingeführt.
In Bezug auf den nun folgenden, an sich recht gemütlichen Mittelsatz:
“Hübsche Mädchen, hübsche Frauen” will Referent hier eine,
vielleicht nicht ganz überflüssige Bemerkung einschalten: Herr
Lortzing liebt es offenbar, den eigentlichen Liederstil in seinen dramatischen
Kompositionen anzuwenden, und es ist dies vielleicht ein Grund, weshalb
sie so rasch populär geworden sind. Geschieht dies nur vorübergehend,
und nur episodisch, und nimmt dieser Stil an einer Stelle nicht zu viel
Raum ein, so wollen wir ihn in der heitern Oper zuweilen gern begrüßen.
Wird er aber zu häufig, und namentlich strophenartig angewandt, so
dass der ganze Gliederbau etwas Enges und Monotones erhält, so wird
sich das Gefühl bald nach einer Erweiterung der Form, nach einem umfassenderen
Gedanken sehnen, als die abgeschlossenen Grenzen eines Liedes sie bedingen.
Ist es nun nicht vielleicht individuelle Ansicht des Referenten, so möchte
er behaupten dass der in Rede stehende Mittelsatz, dem es übrigens
durchaus nicht an Anmut fehlt, allzusehr die Beschränktheit der Liedform
und jene Gleichheit des rhythmischen Baues an sich trage, während
doch das Gedicht fast unwillkürlich zu einer mehr hervortretenden,
ausgebildeteren Cantilene, und also zu einem verlängerten und abwechselnden
Rhythmus aufzufordern scheint. Es dürfte hier zugleich nicht unpassend
erschienen, daran zu erinnern, wie unvergleichbar größer die
Mannigfaltigkeit der musikalischen Rhythmen, dem Rhythmus der Verse gegenüber,
sei! Bleiben wir bei der sechszeiligen Strophe stehen, die uns zu dieser
Exkursion veranlasste; sie heißt:
Hübsche Mädchen, hübsche
Frauen,
Kann ich Euch nur immer schauen!
Holde Sterne meines Lebens,
Ihr ruft nie, nein, nie vergebens!
Doch durch Liebe nicht allein
Zieht die Freude bei mir ein! |
Unser Komponist hat nun sämtlichen
Verszeilen diesen Rhythmus gegeben:
im Gegensatz zu dieser metrischen Behandlung
versuche man nun, welcher ungemeinen Vielgestaltigkeit diese Zeilen fähig
sind, welch’ einen wohltuende Abwechslung und Erweiterung der Melodie sich
eröffnet, wenn man sich nicht von der ersten rhythmischen Anschauung
gewissermaßen beschränken und einengen lässt. - Wir sind
übrigens weit entfernt, diese kleine Deduktion nur unserm werten Verfasser
und nur in Bezug auf die obige Stelle niedergeschrieben zu haben: wir benutzen
diese nur als Veranlassung, hatten aber dabei gar manche andere Individualität,
so wie überhaupt das künstlerische Prinzip im Auge, das wir vielleicht
bald in einer selbständigen Abhandlung über den musikalischen
Stil überhaupt ausführlich zu besprechen gedenken. |
| Kehren wir nun auch dieser gelegentlichen
Abschweifung mit guter Laune zu unserm lebensfrohen Grafen zurück,
der seine Arie ebenfalls mit fröhlichem Humor, und, wenn sein Repräsentant
ein guter Sänger ist, eo ipso mit Beifall schließt. |
| Es folgt nun ein sehr anmutige Frauenchor
nebst einer improvisierten Tanzszene (No. 14), mit so hübschen Walzermotiven
ausgestattet, dass sie Strauß und sel. Lanner’s Nachfolger gewiss
gern akzeptiert hätten, wären sie ihnen zuerst aufgegangen. |
| No. 15. Terzett; Enttäuschung
des mystifizierten Barons und Erklärung des fatalen Missverständnisses.
Ein nicht eben durch Gedankenfrische hervorstechendes, aber recht gut geschriebenes
Musikstück, das vorzüglich da, wo es als Ensemble erscheint,
trefflich gehalten ist; namentlich gebührt der geschickten Fortführung,
dem guten Zusammenhang alles Lob. - Die wiederkehrende Ausweichung in diesem
Ensemble nach G dur (die Haupttonart des Musikstückes ist G moll)
bewahrt das Ganze vor Schwerfälligkeit und jener Ernsthaftigkeit,
die der Unmut des Barons leicht dem ganzen mitteilen könnte. Der drollige
und ungesuchte nahe Zusammenstoß der drei Reime: Gut, Mut, Blut!
wird seine Wirkung nicht verfehlen. |
| So sind wir denn an das letzte Finale
(No. 16) gekommen, in welchen alle Täuschung aufhört und der
Knoten sich löst. - Man weiß schon, dass bei solchen Erklärungen
und Auseinandersetzungen nur die allernotwendigsten Worte, nur die unentbehrlichsten
Töne sich geltend machen können, will man das Publikum nicht
ungeduldig machen. Kurz und bündig, das ist das Rechte, und so geht
es auch hier mit raschen Schritten der Entwickelung zu. Der ironische Anklang
und Widerhall der “Stimme der Natur” wird wohl überall Heiterkeit
erregen, wenn sie in der rechten Weise betont wird. (Eine kleine musikalische
Pointe wäre diesem vielsinnigen Refrain vielleicht noch förderlicher
gewesen; so ist es mehr dem individuellen Ausdruck überlassen.) -
Bei der feurigen Apostrophe der gräzisierenden Gräfin: “Hämon,
geliebter Bruder! O, wie selig fühl’ ich mich!” wäre es den musikalisch
witzigen Lortzing gewiss nicht schwer geworden, sie durch eine vielleicht
der musikalischen Antike entnommene Phrase zu charakterisieren, was dann
auch der Replik des Grafen zu Gute gekommen wäre. Da der Komponist
nach dieser Erwiderung, die in A moll schließt, allerdings etwas
eilig sein musste, wollte er für seinen darauf folgenden wunderhübschen
vierstimmigen Satz nun einmal As dur gewinnen, so dürfen wir wohl
kaum mit ihm darüber rechten, dass er durch einen Staatsstreich, durch
ein Alles niederwerfendes Unisono sich der notwendigen Septime in Es bemächtigte.
- Die vier singenden Personen reflektieren in diesem melodisch und harmonisch
ausgezeichneten Satze über den begriff von: schuldbewusst und schuldlos.
Sie tun dies in so wohllautender Weise, dass man gern geneigt ist, etwaige
Zweifel an ihrer Schuldlosigkeit zu unterdrücken. In Anfange ganz
ohne Begleitung, erhält später der Gesang durch einige episodische
Unterbrechungen des Orchesters einen wohltuenden Haltpunkt und gesteigertes
Interesse. Die scheinbar unbewusste Ironie, die aus dieser Meditation hervorblickt,
hätte der Komponist gewiss recht wirksam durch die etwas nuancierten
Unterbrechungen und Beantwortungen des Orchesters bezeichnen können.
Die zu kleinen Gruppen gestaltete Form des Ganzen würde sich solchen
Einschaltungen besonders günstig gezeigt haben. Doch ist der Satz
auch ohne weitere Zutat trefflich und gewiss von ausgezeichneter Wirkung. |
| Es folgt nun ein passender, wohl
absichtlich etwas derb gehalten Chor der Landleute, worauf dann die etwa
noch nötige Erklärungen in geziemender, musikalisch analoger
Weise gegeben werden. Die liebe Schuljugend macht noch spezielles Glück
durch einige familiäre Ausrufungen, wie: “Unser Bruder, unsre Schwester
lebe hoch!” vorzüglich aber durch die zweistimmige Chorsupplik, die
ein so schweres Gewicht auf ihren lieben Schulmeister legt, dass ihm der
Graf gern verzeiht. Nach förmlicher Amnestie für den dilettierenden
Wilddieb schließt ein fröhlicher Chor, dessen Motiv wir schon
in der Ouvertüre vernehmen, das heitere Werk, das auf’s Neue Zeugniss
gibt für das bedeutende leicht ansprechende Talent des wackeren Komponisten,
und bei sorgsamer und entsprechender Darstellung überall gefallen
wird. |
| Unsere ausführliche Besprechung
dieses neuesten Werkes des bei allen namhaften Bühnen und also bei
dem großen Publikum bereits ehrenvoll akkreditierten Komponisten
beweist schon durch ihr genaues Eingehen, dass wir ihn hochschätzen
und uns seiner schönen Erfolge aufrichtig freuen. Sein entschiedenes
Talent für die leichte und anmutige Kunstgattung der komischen Oper
liegt unverhüllt vor uns, und wir schöpfen aus seiner ergiebigen
Produktivität die gegründete Hoffnung, dass wir noch gar manches
schöne und freundliche Werk von ihm erwarten dürfen. - Da wir
von vielen Seiten die Anspruchslosigkeit und Bescheidenheit des wackeren
Künstlers rühmen hörten, so sind wir um so weniger besorgt,
er möchte die Bemerkungen, Ausstellungen und Winke, die wir im Verlaufe
dieser beurteilenden Anzeige zu erkennen gaben, nicht im rechten Sinne
nehmen. Sie tragen ja wohl sämtlich den Stempel jener unparteiischen,
aber wohlwollenden, Anschauung, und (wir dürfen es wohl sagen) jener
ächten Kunstliebe, die ein offenbares und bedeutendes Talent so gern
in voller Klarheit strahlen sehen möchte, und deshalb mit prüfendem
Blick die Schwachen aufsucht und bezeichnet, welche die volle Wirkung des
Kunstwerkes beeinträchtigen. - Möge daher der freudige Beifall
des Publikums den trefflichen Künstler nicht unempfänglich machen
für die Winke einer besonnenen und motivierten Kritik! Möge das
Glück und des Komponisten eigene umsichtige Wahl ihm recht günstigen
Stoff für seine heitern Gebilde zuführen, und möge die ihm
eigentümliche Leichtigkeit, mit der er produziert, ihn nicht zur Übereilung,
zur Flachheit verleiten - dann sind wir überzeugt, dass sein rasch
erworbener Ruf kein vorübergehender sein wird. - Mit freudiger Teilnahme
wollen dann auch wir jedes neue Werk von ihm begrüßen, das unsern
Erwartungen entspricht. |
| Der Klavierauszug diese Werkes,
das gewiss bald auf den meisten Bühnen heimisch sein wird, ist mit
Umsicht und Geschicklichkeit ausgearbeitet; die Begleitung wirksam und
doch leicht ausführbar. Der Stich ist schön, und auch, bis auf
einige leicht zu verbessernde Versehen, korrekt. - Das beigefügte
Libretto ist eine gewiss allseitig willkommene Zugabe, und wird besonders
den Theaterdirektionen von Nutzen sein.
Al.
|
August. No. 33.
Frankfurt.
Musik vom 12. Juni bis zum 20. Juli.
(...)
Die bis dato hinter einander gegebenen
Opern waren: Der Barbier, Zar und Zimmermann, Die wandernden Komödianten,
Lucia von Lammermoor, Norma, Titus, Puritaner, Don Juan, Gott und Bajadere
(zum ersten Mal), Stumme, Hugenotten, Dorfbarbier und das Nachtlager; das
Gesangspiel: Die neue Fanchon; die Posse: Eulenspiegel, und das Quodlibet:
Fröhlich. - (...) |
Oktober. No. 43.
Nachrichten.
Prag.
(...)
Die erste Gastdarstellung des Herrn
Räder
vom königl. sächsischen Hoftheater war der Bürgermeister
van Bett im Zar und Zimmermann, auf welchen der Doctor Dulcamara im Liebestrank
folgte. (...) |
November. No. 47.
Nachrichten
Berlin; den 1. November 1843
(...)
Donizetti’s Tochter des Regiments
und Lortzing’s Zar und Zimmermann gehören fortwährend
zu den stehenden und beliebten Opern des Repertoires, welches nun auch
durch eine hier noch neue komische Oper des letzteren bereichert ist. Der
Wildschütz oder die Stimme der Natur, nach Kotzebue’s Lustspiel:
Der Rehbock von dem Komponisten vermutlich selbst mit vielem Geschick bearbeitet,
ward am 24.v.M. zum ersten Male gegeben, und hat, vorzüglich des pikanten
und belustigenden Sujet’s wegen, so gefallen, dass bei der Wiederholung
am 29.v.M. die Billette sogleich vergriffen waren. Die Musik ist in Lortzing’s
gewöhnlicher Weise, leicht, melodiös und gut instrumentiert,
wenn auch nicht neu und eigentümlich erfunden, dennoch wirksam und
ansprechend. Für das am Meisten dramatische Musikstück hält
Referent
die Billardszene im zweiten Akt, an das effektvolle Sextett im zweiten
Akt von Zar und Zimmermann erinnernd. Die vorzügliche Besetzung der
Rollen trug auch wesentlich zum Erfolge der Vorstellung bei. Dem. Tuczeck
repräsentierte die als junger Student und Bäuerin verkleidete
Baronin eben so anziehend, als sie die Gesangpartie graziös ausführte.
Mad. Valentini ließ im Gesang freilich den Mangel an Klang
der Stimme bedauern, stellte indes die Gräfin mit ihrer Gräkomanie
sehr ergötzlich dar; eben so befriedigend im Spiel und ausgezeichnet
im Gesang gab Herr Mantius den vom Weltschmerz geplagten, verliebten
Baron. Eine höchst komische Figur war Herr Blume als Baculus,
an den Schulmeister in Kotzebue’s Dorf im Gebirge mit angenehmer
Musik von Weigl erinnernd. Auch Dem. Grünbaum war ein
recht nettes Gretchen, welche vom Bearbeiter aus Diskretion zur Braut transformiert
ist, welche doch eher noch für 5000Rthl. abgetreten werden kann, als
Bakel’s Frau im Lustspiel. Den Grafen spielte Herr Bötticher
mit vielem Anstand und Galanterie, und sang seine Polonaisenarie mit ansprechender
Leichtigkeit. Auch die Nebenrollen wurden gut ausgeführt. Das Publikum
blieb vom zweiten Akt an fast fortwährend im Lachen. Der erste Akt
dehnt sich zu sehr, wie überhaupt Gesangtext und Dialog zu breit ist
und der Abkürzung bedarf. - (...) |
| Am 12. Oktober fand bei überfülltem
Hause die erste Aufführung der komischen Oper Zar und Zimmermann von
A.
Lortzing statt. Die in einzelnen Partien recht gelungene Darstellung
war von dem allgemeinsten und lebhaftesten Beifall begleitet. Allgemein
wird es bei uns - wie wohl überall, wo das Werk zur Produktion gelangt
ist - anerkannt, dass Lortzing sich dadurch ein unbestreitbar großes
Verdienst um die deutsche Bühne erworben hat, indem wir es nicht vermögen,
in der neueren Zeit ein Werk dieser leichteren Gattung von einem deutschen
Meister dem hier angeführten in musikalischer Hinsicht gleichzustellen.
Die Komposition des für die komische Oper geeigneten Stoffes finden
wir eben so wohl charakteristisch als ächt musikalisch. Zeichnet sich
die Musik auch nicht gerade durch Neuheit der Gedanken aus, so herrscht
doch überall eine dem Sujet vollkommen entsprechende Leichtigkeit
und Natürlichkeit, alle Tonstücke haben eine technisch gute,
abgerundete Form, die Instrumentation ist einfach und charakteristisch
und der Gesang bequem ausführbar. Es ist nicht mehr an der Zeit, auf
die einzelnen Nummern dieses Werkes, das schon so oft in musikalischen
Blättern Gegenstand der Besprechung gewesen ist , einzugehen, und
wir schliessen darum unser Referat über dasselbe mit der Bemerkung,
dass während der Aufführung Fräul. Eder (Marie),
und die Herren Birnbaum (van Bett), Biberhofer (Zar) und
Derska
(Marquis) vom Publikum ausgezeichnet wurden. (...) |
Dezember. No. 49.
Nachrichten.
Breslau - Ende November
(...)
Von Novitäten sind Lortzing’s
Wildschütz und Donizetti’s Linda di Chamounix erschienen, die
beide gefallen haben. (...) |
Dezember. No. 51.
Nachrichten
Berlin, den 2. Dezember 1843
(...)
Das königliche Theater hat
im November noch drei Mal den Sommernachtstraum bei vollem Hause wiederholt,
ein Mal die Hugenotten mit Herrn Ditt als Raoul und drei Mal den
Wildschütz. (...) |
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